MEDIA-SYNTAXIS 1: Audiovisueel

Werkwijze
Deze site probeert je bewust te maken van kennis die je al hebt en dagelijks inzet bij het kijken van tv-programma's en films. We gaan een aantal kenmerken van de audiovisuele syntaxis, de mediumspecifieke regels die ten grondslag liggen aan het communiceren via av-media, behandelen.
Als startpunt kiezen we steeds voor een filmfragment waarbij een vraag gesteld wordt, meestal de voorspelling over wat er gaat gebeuren. Die vraag ru je gewoon beantwoorden met de impliciete kennis die je hebt. Vervolgens gaan we die impliciete kennis, expliciet maken door je een specifieke terminologie aan te leren.
Die terminologie wordt geillustreerd met tal van audiovisuele fragmenten die je soms alleen maar hoeft te bekijken. Ze geven uitleg of het zijn illustraties. Tussendoor krijg je opdrachten om de opgedane kennis toe te passen.
Uiteindelijk keren we terug naar de eerste opdracht en vragen je om je eerste impliciete antwoord te onderbouwen (of te ondergraven) met de expliciete kennis die je hebt opgedaan.

Een audiovisueel programma is opgebouwd uit vele representatiesystemen die vaak tegelijkertijd gebruikt worden. Sommige daarvan zijn heel specifiek voor audiovisuele media, zoals cameravormgeving en beeldmontage, andere systemen delen de audiovisuele media met andere media zoals kranten, boeken, radio of theater. Je rut daarbij denken aan verhalen maar ook aan enscenering van een scene of het gebruik van dialoog. We beperken ons hier tot fictieprogramma's.
In dit deel staan we stil bij een specifiek element van de syntaxis van av-media: Montage
Dit is het tweede deel uit het drieluik:
1. Cameravormgeving
2. Montage en
3. Informatie visualiseren

2. MONTAGE


Cameravormgeving is van belang maar ieder shot krijgt pas zijn effect als het via de montage in een reeks shots wordt opgenomen. Immers dan zie je de ontwikkeling in het kadergebruik van totaal naar close, of de camera die meer op de actielijn komt te staan et cetera. Cameravormgeving en montage staan daarmee in nauw verband met elkaar. Net zoals cameravormgeving en montage weer in verband staan met de dramatische ontwikkeling in een scene (in essentie het werk van de scenarioschrijver) die maakt dat je juist op dit moment in de scene een close wil van persoon x.
In de filmpjes uit de geschiedenis, ru je zien hoe met de ontwikkeling van een 'taal van de camera' langzamerhand ook de eerste stappen op weg naar basisregels voor montage gezet werden.
Die ontwikkeling zie je terug in de filmpjes over de ontwikkeling van de cameravormgeving die je al eerder doorlopen hebt. De eerste stappen in de filmgeschiedenis Al vrij vroeg ontstaan montagetechnieken als het manipuleren van tijd (bijvoorbeeld tijdssprongen of juist eenheid van tijd) en ruimte (bijvoorbeeld parallelmontage maar ook decoupage). Je ziet in die geschiedenis dat een aantal manieren van montage het niet gehaald hebben in de loop der geschiedenis zoals bijvoorbeeld het afwisselen van perspectieven zonder eenheid van tijd in "Life of an American Fireman". Andere montageprincipes zijn standaard geworden zoals een close shot die een subjectief perspectief voorbereidt. Veel van die montageregels pas je vanzelfsprekend toe, net als de basissyntaxis rond cameravormgeving.

Kijk eens naar het volgende filmfragmenten. De eerste komt uit de film MARATHON MAN

Klik op de foto voor het filmfragment

Marathon Man 1

De tweede scene komt uit de politie-serie RUSSEN
Klik op de foto voor het filmfragment

Russen

Net als bij de filmpjes over cameravormgeving gaan we straks in op de achtergronden die van invloed zijn op het antwoord dat je hier gegeven hebt.

Montage, ook wel "editing" of "cutting" genoemd, bestaat uit het aan elkaar plakken van twee afzonderlijke opnamen, "shots" genoemd. Twee afzonderlijke shots worden met elkaar verbonden waardoor er meer betekenis opgeroepen wordt dan de betekenis van de som der delen. In de scene uit Marathon Man zie je bijvoorbeeld tijdrelaties: de ene actie volgt op de andere. Ook leg je vanzelfsprekend ruimterelaties. Als de man uit het bankgebouw de straat oploopt, neem je aan dat dat de bank is waar hij net iets uit de kluis heeft gehaald.
Bekend zijn de experimenten van de Rus Kuleshov rond 1920. Hij liet kijkers een beeld zien van een neutraal kijkende acteur. Vervolgens varieerde hij het beeld dat aan die acteur voorafging. De ene keer was dat een bord eten, de andere keer een het lichaam van een overleden vrouw in een kist en tenslotte het beeld van een spelend kind. Je ziet hier twee voorbeelden.

en

Kuleshov constateerde dat de interpretatie van de emotie bij de acteur afhing van het beeld dat eraan voorafging. Zie voor een recent verslag van het experiment Artikel Kuleshov experiment.pdf. Hoewel betwijfeld mag worden of dit experiment in de huidige tijd eenzelfde effect teweeg zou brengen , maakt het duidelijk wat de essentie van montage is.
Kuleshov's experiment is een voorbeeld van de zoektocht naar een Marxistische filmtaal in de jaren 20 van de vorige eeuw in de Sovjet Unie. Zo zocht een filmer als Eisenstein naar botsende contrasten in de montage. Zo wilde hij de kijker aktief betrekken bij het maken van betekenissen. Een plaats van het samensmelten van shots, zoals je dat zag bij de scene uit de serie Russen, zocht Eisenstein het in botsingen van 'attracties", de basiselementen van shots. Montage is bij hem geen hulpmiddel om het verhaal zo goed mogelijk te vertellen. Hij wil de kijker juist niet mee laten gaan in een rechttoe, rechtaan vertelling. Juist uit de botsing van shot 1 en shot 2 komt een geheel nieuwe betekenis waarbij actieve betrokkenheid van de kijker nodig is. En die shots hoeven in beginsel geen enkel verband met elkaar te hebben. De montage maakt het verband. Juist omdat dit principe zo afwijkt van de hedendaagse dominante continuity editing is het goed om eens te kijken naar zo'n vorm van montage.
Een voorbeeld uit Eisenstein's film STRIKE:


STRIKE (Staking)

Opvallend is verder dat als Eisenstein een verhaal vertelt, hij geen individuele helden volgt. Zijn verfilming van de Russische Revolutie van 1918 "OCTOBER" geheten, kent geen helden. Het volk vervult de rol van held en veroorzaakt de gebeurtenissen in dit verhaal. Je zou dit een communistische manier van verhalen vertellen runen noemen. Dit staat in schril contrast met de Westerse manier van filmen. Daar wordt het verhaal gedragen door individuen. Zo zie je dat alleen al achter de wijze van vertellen een ideologie schuilgaat.


OCTOBER

Het maakt nog maar eens duidelijk hoe onze wijze van filmen vanzelfsprekend lijkt maar het niet is. Wij vinden doorgaans Eisensteins films vreemd omdat ze niet voldoen aan onze aangeleerde codes voor het maken en interpreteren van films.
De hoofdreden hiervoor ligt in het feit dat Eisenstein zijn eigen ingrepen niet verbergt. Steeds valt op dat Eisenstein een statement wil maken. Met andere woorden, je voelt voortdurend de verteller die een boodschap kwijt wil. In de klassieke Hollywood film (en hieronder valt vrijwel alle fiktie die te zien is op televisie en in de bioscoop) gebeurt juist het omgekeerde. Het verhaal lijkt zichzelf te vertellen.
En montage speelt daarin een belangrijke rol.

Continuity Editing

In de loop van de filmgeschiedenis is een specifieke montagestijl heel dominant geworden. Deze heet "Continuity editing". Kenmerk van deze stijl is dat men streeft naar een onzichtbare montage. Het is om die reden dat je het aantal shots in de scène uit Russen waarschijnlijk veel te laag schatte.
Hoewel elke cut of schnitt een ingreep is in de continuïteit, wordt deze discontinuïteit met tal van technieken verhuld. Aan continuity editing ligt een systeem van regels ten grondslag dat als doel heeft narrative continuity: de voortgang van het verhaal staat voorop. Men probeert op een zo vloeiend mogelijke manier van shot naar shot te gaan.
De basis van dit systeem van montageregels is het maskeren van de discontinuïteit.
Continuiteit wordt gesuggereerd door tegenover de discontinuiteit van het beeld 'iets' anders continu te laten zijn. Met andere woorden, je neemt iets mee van het ene shot naar het volgende. Dat 'iets' kan van alles zijn:
Onderstaande tekeningen maken duidelijk wat het effect van het over- de-as gaan heeft voor de plaatsing van de personen in het kader en daarmee voor de continuïteit.


Ontleend aan: Bordwell, D and K. Thompson (1997)
De vrouw staat bij camerapositie 1 links en de man rechts en dat blijft zo ook als men de cameraposities 1 en 2 kiest. De cameralijn-actielijn-verhouding wijzigt als men vanuit het mastershot (positie 1) overgaat naar de getrokken shots 2 en 3. Maar zowel in shot 2 als het tegenshot, of reverseshot vanuit positie 3 blijft de camera aan dezelfde kant van de actielijn. Springt men met de camerapositie over de aktielijn heen (positie x) dan staat opeens de man links en de vrouw rechts in het kader. Dit zorgt voor discontinuiteit.

De tekening maakt bovendien duidelijk wat de meest standaard decoupage (onderverdeling van de scene in camerainstellingen) is van een scene. Men maakt eerst een overzichtsshot (mastershot) recht op de aktielijn (camerapositie 1), en vervolgens hanteert men het shot-tegenshot principe. Dit zijn de getrokkenshots vanuit camerapositie 2 en 3. Volgens de eerder besproken regels van cameravormgeving kan de regisseur op de gewenste momenten nu accenten leggen door de camera op een specifiek moment meer of minder op de aktielijn te plaatsen, het kader te verkleinen, perspectief-variaties door te voeren enzovoorts. Men noemt dit klassieke decoupage.

Door deze variaties door middel van continuity editing aan elkaar te plakken, ontstaat een vloeiende vertelling waarbij de vormgeving niet opvalt.
Hoezeer onze waarneming gestuurd wordt onze kennis van het systeem merken we vooral als er tegen de regels van het systeem gezondigd wordt. Het volgende fragment komt uit de klassieker GONE WITH THE WIND.


Overigens wordt deze regel van niet over de as-gaan tegenwoordig ook regelmatig bewust geschonden. Zeker als er andere continuiteitsprincipes gehandhaafd worden, zorgt over de as gaan nauwelijks meer voor grote verwarring. As-fouten die voor verwarring runen zorgen ontstaan vooral als er meerdere aktielijnen in een scene zitten. Een voorbeeld is de volgende scene uit LAUREL & HARDY


Bekijk nu nogmaals de scene uit Marathon Man waarmee we begonnen.

Marathon Man2


Decoupage
Om op een zodanige wijze te runen monteren dat je de shotswisselingen niet ziet, wordt een scene "gedecoupeerd". Dat wil zeggen, dezelfde scene wordt vanuit verschillende instellingen op verschillende manieren opgenomen, gedecoupeerd. Zo wordt de scene in verschillende kaders en vanuit verschillende hoeken (aktielijn-kameralijn-verhouding, perspectieven) opgenomen. Iedere andere opname noemt men een instelling. In de montage worden de verschillende instellingen aan elkaar geplakt waardoor op het juiste dramatische moment de gewenste cameravormgeving te zien is in het eindresultaat.
Hieronder vind je de instellingen die gebruikt zijn in de scene uit "Russen".
In werkelijkheid zijn er nog drie instellingen meer gedraaid maar niet gebruikt. Bovendien bestaan van vrijwel alle instellingen meerdere opnames, takes genaamd omdat het niet naar tevredenheid was.









Je rut op de foto's klikken om de verschillende instellingen te bekijken. Dan zie je ook hoezeer montage en het toevoegen van geluid (de klap bijvoorbeeld) bepaalt hoe de scene eruit ziet.

We keren nu nog eenmaal terug naar de gemonteerde scene uit RUSSEN

Russen





Aanbevolen literatuur: Monaco, James Film. Taal, techniek, geschiedenis. Weesp 1984: Het Wereldvenster.
Bordwell, D. & Kristin Thompson, Film Art. New York 1997: McGraw-Hill.